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    中国石刻千年佛韵造像之美

     发布时间:2019-3-6 浏览次数:26


       东汉初年佛教从印度传入中国时,已经进入像法时期。天竺国的竺法兰和迦叶摩腾二位高僧当时用白马驮至洛阳的不仅仅是佛教经籍,还携带了几尊西域的佛祖圣像。此后,佛教在中原逐步兴盛,石刻造像,佛教绘画等诸多艺术形式随之不断发展,具有犍陀罗风格和马图拉特点的佛教石刻造像先后流行,拉开了中国佛造像的肇始时代。南北朝时期佛教在中国得到了极大的升华,“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。”可见彼时佛教寺庙之多,法运之兴盛。在其流经的华夏地域,又形成了各具地方特色和时代特征的造像式样,令中国多民族佛教艺术的内涵和风格更为多姿多彩。在今天保存下来的古代碑刻中,最多者还是有关佛寺碑志和造像题记。


          《白马驮经图》 明 丁云鹏绘

        中国汉魏早期的佛教石刻造像,镌造的内容基本是佛和菩萨,二晋南北朝时期增加了明王,罗汉,天人(飞天),供养人,瑞兽和题记等。昔时学者论北魏石刻佛像时,皆分为平城和洛阳二个时期。北魏定都平城时期,佛像法相严肃悲苦,神形青涩,有泊来之遗风;迁都洛阳后乃庄严可亲,慈爱和善。至南北朝隋唐时期佛教日臻隆盛,法运益扬,造像之风盛极一时,造像风格开始脱梵入夏,法相由“秀骨清像”渐趋“圆润庄严”。与此同时,石刻造像题记的书法艺术,也得到极大的提高,不管是制碑造像,还是开窟造像,在其底座或侧面或像背往往镌刻铭文,附记工整,词旨清新,文义致善,是造像供养人最看重的内容。这些题记一般是记载造像的时间、造像主的身份、所造像的名称、造像的动机、造像人的愿望等。造像题记大多虽文句简洁直白,却直接而真实地记录了当事人当时的思想认识和主观心愿。透过这些残存的文字,我们仍可以触摸到那个时代民众的思想脉搏,感受到他们的心灵世界。雕造佛像并刻写题记为中国古代特有之汉风,二者毗连巧丽,至善至美,耸人心魄,令后代之艺术,无复如之!


    大魏建义元年石刻造像题记 步黟堂藏珍传拓


    魏兴和二年石刻造像题记 步黟堂藏珍传拓

    精美的石刻佛造像艺术具有明显的时代特征,汉魏,两晋,南北朝,隋唐造像皆存有时代的烙印。尤其留存到今天的南北朝至隋唐期间的石刻造像,虽然有的头部,或面部,或手印,或足趾,或背光多有残毁,但仍可领略到那个时期造像的不同风貌和工匠师们杰出的表现手法。那些华丽的线条和丰富的内容以及采用鬼斧神工般的圆雕、浅浮雕、阴线刻画等雕造技艺,成就了这门艺术特有的魅力,呈古今无比之伟观璀璨之丰碑,较之西方古典雕塑艺术,丝毫没有不足之憾或落后之感。倘若我们借助一些精美的石刻造像拓片,再次回眸古人的造像遗风和艺术成就,敬仰之心便会油然而生。


    金石家罗振玉自拓自题自用石刻造像拓本


    北魏延昌三年石刻造像拓本 步黟堂传拓

    一、均衡对称之美
    中国式石刻造像从硕大的碑体到细小的形象凿刻,无论大小无论年代,古人都喜爱以轴对称勾划整个作品。在中国古人的哲学思想和审美体系中,“中和”之美是其核心。《礼记?中庸》:“ 中也者,天下之大本也,和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉。” 是故“中则生和”乃天下最大的根本,天下一切方能归之于道。因此,“对称即稳,对称即美”是古人对美的基本认识。先秦时期的中国古人发现,存在于现实生活背后的对称,很是神秘,很值得人们敬畏。佛法认为众生始终是处在宏观与微观的中间,永远也无法触摸到宏观的尽头,也无法摸索到微观的尽头。故大多造像的工匠师和供养造像的清信士都秉承这些思想,以特有的智慧和虔诚之心,精心策划一区造像的构图,采用以中轴线为主,左右对称的形式,将主题均匀分布,给人以均衡平稳之感。在造像组合上,不管是一龛双佛、一佛二菩萨、一佛二弟子二菩萨、一佛二弟子二辟支佛、一菩萨二弟子二胁侍等组合,以及佛、菩萨、天人与供养人的组合,也都是采用以主尊为中心左右相对称的布置,有时即使受碑体或石料空间的限制,或凿刻手法的不同,或表现的形式不同,其对称性是不变的。就单区造像而言基本是左右对称,单石(碑)多像的构图基本是整体对称并以像的大小来突出主题,而石刻群像则以整个空间相对称。这些对称的构图构架所呈现出安静平稳的视觉美,我们或许可从一些残存的石刻造像的图片或拓本中窥见一斑。古人如此崇尚对称之美而深达自性,奠定了中国传统审美情趣的基调并由此影响到建筑,诗歌,音乐和家居生活之中。


    释迦(右),多宝(左)双佛,构架对称精美


    空间对称 法相庄严

    二、改梵为夏之美
    公元一世纪初,西域犍陀罗地区(今巴基斯坦和阿富汗的部分地区)的希腊式佛教石刻雕像随译经说法的沙门进入中土。这些雕像地道的吸收了希腊古典式雕像和浮雕的风格,佛祖释迦的脸型﹑衣衫皆有浓厚的希腊特色﹐神态肃穆,服饰厚重。一世纪末,天竺国曼陀罗(或秣菟罗,今印度南部)地区,受到犍陀罗造像艺术的影响,造像开始以本地人特点为模本,头部肉髻为螺旋纹,薄衣透体,右肩袒露,这种新的风格随天竺僧侣流式中夏广为雕造。然而犍陀罗和曼陀罗二地域的佛造像风格,皆没有完全融入华夏民族的特性,也没有注重中国信众所追求的佛教造像之清韵,遂于东晋期间教界产生夷夏之争。随着大量佛经典籍译成汉语,印度大乘佛教不断与儒﹑道二教和合相融并最终形成了中国佛教,中国信众对佛教真实义﹑戒律﹑境界有了质的认识,因而造像也日趋汉化。东晋雕塑家﹑画家﹑音乐家和诗人戴逵(326-396 ,字安道)竭力主张佛教雕塑艺术的中国化,他在会稽山灵宝寺雕刻佛菩萨造像时曾积思三年,遍地广咨,方告完成。此造像乃以汉人为模本,情韵绵密,风趣巧拔,唐代道宣称:“机思通赡,巧凝造化,乃所以影响法相”,被视为早期杰出的中国式佛造像代表。尔后,南朝宋画家陆探微所描佛像“秀骨清像”,身形清瘦,削肩体长,神形高洁,为工匠师所摹效;南朝梁艺术家张僧繇所作佛像又趋圆润安详,被誉为“张家样”,独步当时。工匠师按其画像雕凿的佛像,线条精细,形象丰腴,仪容端严,极具美感;北齐艺术家曹仲达则另有创造,所作佛像“其体稠叠,而衣服紧窄”,佛造像服饰紧贴肉身,胸﹑膝﹑臂等若隐若现,人体美和精神美完美结合,端严柔丽,故称“曹衣出水”或“曹家样”;大唐佛造像具有划时代的风格特征,是中国民众一种全新的审美反映,至今对中国佛教艺术仍有着深远的影响。佛像“其势圆转,衣服飘举”,庄严而不生畏怯,慈祥而不可冒犯,形象生动,超凡脱俗,这就是被称为吴道子造像风格的“吴带当风”或“吴家样”造像。


    西域犍陀罗地区早期希腊式佛造像风格

        脱梵改夏后的中国佛造像


           三、圆融庄严之美
    中国佛造像自汉魏至隋唐经过了多次演变,脱夷变夏是首次主要转变。公元494年北魏太和十八年迁都洛阳,由此开始佛造像法相由肃穆悲苦、洒脱飘逸转变为微笑慈悲、宁静端祥;身形由秀骨清像、削肩身长、脸颊略小转变为圆融庄严、胸膛宽厚、头部略大。这样的转变并不是艺术家和工匠师们凭空随性的创造,笔者认为这是因为佛教的汉化、信众对佛法真实义的根本认识以及汉传大乘佛教思想的兴起,深刻影响到他们的设计和雕造。北魏早期佛教造像,过分强调佛祖释迦牟尼在菩提伽耶清苦禅修悟道以及诸佛悲苦俗世众生的形象,随着大乘佛教普度众生究竟涅槃的思想弘扬,清净、解脱、圆融正等正觉成为信众修持追求的境界,信众一切以“圆融”为美,以“圆满”为最。《辅行记》谓:“圆者全也,即圆全无缺也。”圆以不偏为义,圆相是最美的形状,般若圆智、佛经圆音、说法圆坛以及圆寂、圆果、圆觉等都是中国大乘佛教所提倡的圆美思想。南朝梁开始佛造像逐步以相圆为美,佛菩萨法相呈现额广饱满,面轮圆润,净如满月,两肩圆满而丰腴,臂足圆好,股肉纤圆,整个佛造像呈现出圆相,在佛祖“三十二相”中,形圆是整体特点。隋唐时期佛造像更显圆融庄严之美,造像容貌略带微笑,清净安详,丰润健美,圆满典雅,此外还具足中国“大智慧者”的标准:凤眼、臥蚕眉、厚下唇、小口、双耳垂肩、耳珠圆润,衣飾和法器乃至佛菩萨头顶上的光圈尽显庄严亲切之感,让人一看就心生欢喜心﹑依止心和恭敬心。尤其是唐代的龙门石窟造像,造就了中国历史上造像最辉煌的时期, 在造像风格上形成了中国人所广泛喜爱的圆润庄严的特点并且延续影响到今天,但龙门石窟造像艺术语言的形成却始于北魏,在各时期佛教思想的演变、社会文化的融合以及美学原则的进步中,才成就了龙门石窟大唐佛造像的完美风格,透射出了唐朝鼎盛时期的艺术思想和审美情趣。


        北魏平城期石刻造像,法相肃穆悲苦


        唯美至极的观世音菩萨石刻造像 隋朝

       中国石刻佛造像从生硬地模仿西域风格到具有绘画风格的雕造效果,从二维平面效果到三维圆雕立体效果,并形成了中国造像艺术的独立语言,经过了六百多年的历程。德国美学家黑格尔认为,任何艺术风格的发展均可划分为三个阶段:首先是严峻的风格,其次是理想的风格,再次是愉快的风格。按此理论来看,二晋南北朝时期的佛造像具有严峻的风格,坚守描写的简朴性;而隋唐时期的佛造像则是理想风格的典型,是艺术发展到完美繁盛的时期;唐以后的佛造像则是愉快风格,即艺术走向衰落时期的风格,仅仅是靠追求形式的华美而“取悦于人”。西方认识中国及对中国文化的研究,是始于中国的古典艺术,而古典艺术中又以佛造像为先。太虚大师在《美术与佛学》中就说:“西洋对于东方文化之研究,以美术为最有兴趣。而为其所研究之美术,即造像,雕刻,建筑,而音乐图画等,则犹未为注重,而此三种,复以佛教的为最精美。”由是以观,佛教造像是由自心的觉悟,以像教的方式表现出来,让他人也能得到同样的觉悟,这才是佛造像最美最具艺术意义的地方。
                                  来源:秦汉胡同国学书院